Партрэт у жывапісе

Партрэт як жанр складваўся на працягу многіх тысячагоддзяў. Кожная эпоха ў гісторыі чалавецтва, кожная краіна прыўносілі ў яго свае этнаграфічныя асаблівасці і прафесійнае разуменне.

Аб спеласці гэтага жанру сведчыў ужо фаюмскі партрэт. Ён атрымаў сваю назву па месцы першапачатковага знаходжання, у Фаюмскім аазісе. Партрэт выконваўся на дошцы ў тэхніцы энкаўстыка і тэмпера. Фаюмскі партрэт — адзін з ранніх у жанры партрэта, але па сваіх характарыстыках адзін з лепшых па прыгажосці, дакладнай перадачы вобраза і партрэтнай дасканаласці. Гэта шэдэўр старажытнага жывапісу. Майстэрства яго выканання відавочна вызначалася выпрацаваным разуменнем партрэтнага напрамку. У Старажытным Егіпце партрэт выконваў функцыю ўмяшчальні душы памерлага, таму партрэты клаліся на мумію і спавіваліся разам з ёю тканінамі. Але фаюмскі партрэт ствараўся не толькі дзеля рытуальнага выкарыстання пры пахаванні яго прататыпа. Ён існаваў і як свецкае мастацтва. Фаюмскія партрэты, якія дайшлі да нас, датуюцца I—III стагоддзямі нашай эры.

З цягам часу пашыралася, напластоўвалася, паглыблялася разуменне партрэта як самастойнага жанру, удакладняліся яго задачы і мэты ў мастацтве, узаемапранікалі і збліжаліся мастацкія погляды на партрэт у розных краінах. Ускладняліся і запатрабаванні заказчыка: дакладнасць падабенства, сведчанне прыналежнасці да пэўнага саслоўя, займаемага месца ў дзяржаўнай іерархіі і г. д.

У XIV—XV стагоддзях фарміруецца падыход да партрэта як сродку ўслаўлення чалавека ў вяках. Складвалася дзяржаўнасць еўрапейскіх народаў. Напрацоўваліся ўзаемасувязі культур, шырылася іх пераемнасць. Партрэт як жанр становіцца ідэалогіяй фецішызму вобраза. Майстэрства ў яго выкананні дасягнула вяршыні чалавечага генія.

XX стагоддзе прынесла сумненні ў неабходнасці гэтага жанру. Фатаграфія са сваімі неабмежаванымі магчымасцямі ў перадачы дакладнасці захапіла чалавецтва. Разгубленасць мастака выявілася ўжо ў самой пастаноўцы пытання аб канкурэнцыі з фатаграфіяй. Пачалі размывацца межы прынцыповасці ў падыходах да партрэта, знікаць традыцыі ў дакладным захаванні дасягнутага майстэрства.

На Беларусі пачатак XX стагоддзя стаў часам фарміравання і ўмацавання дзяржаўнасці. Гэта выклікала неабходнасць новага разумення ролі чалавека як асобы. У рэспубліцы савецкага перыяду фарміруецца нацыянальная школа выяўленчага мастацтва, яе межы дакладна акрэсліліся ў 60—90-я гады. Беларускія мастакі вывучалі, даследавалі гісторыю сусветнага мастацтва і засвоенае пераносілі на сваю, нацыянальную глебу. Партрэт вельмі хутка сфарміраваўся як самастойны жанр. Беларускае выяўленчае мастацтва папаўнялася выдатнымі творамі нашых сучаснікаў. Дзякуючы даследаванням маладой беларускай мастацкай акадэміі за некалькі дзесяцігоддзяў была створана нацыянальная школа і выпрацаваны прафесійны падыход да мастацтва. Тэарэтычная база дазваляла выхоўваць таленавітых мастацтвазнаўцаў, тэарэтыкаў. Ніводнай краіне за некалькі дзесяцігоддзяў, даволі кароткі перыяд, не ўдалося прайсці такі шлях у развіцці нацыянальнага мастацтва, зведаць духоўны ўздым і прагрэс, як гэта выпала Беларусі.

Жанр партрэта, складаны і ў многім цяжкадаступны, засвойваўся, метадычна і тэарэтычна абгрунтоўваўся, фарміраваўся на ўласна беларускай глебе. На першы погляд, лёгка навучыцца перадаваць падабенства на карціне і назваць яе партрэтам. Кожнаму мастаку, які паспытаў горкага, несаспелага яблыка пазнання, вядома, наколькі цярністы шлях да майстэрства, ён патрабуе метадычнага навучання, засваення прафесійнага падыходу да творчасці, набыткаў і вопыту папярэднікаў. Толькі школа, як і ва ўсіх сферах чалавечай дзейнасці, дае магчымасць мастаку зразумець і напрацаваць свядомы вопыт пазнання.

Усвядоміць задачу

Першая ступень — усведамленне пастаўленай задачы. А менавіта: партрэт як неасэнсаванае капіраванне аб’екта, фатаграфічнае падабенства.

Усведамленне — асэнсаванне, перакананне ў неабходнасці навучыцца маляваць партрэт. Гісторыя малявання партрэта, назапашаны практычны вопыт дапамогуць, як гэтаму вучыцца мэтанакіравана.

Першыя спробы, накіды ў розных пластычных сістэмах, дзіцячая наіўнасць і асэнсаваныя прыёмы на практыцы пераконваюць, што неабходна паслядоўная сістэма навучання ў тэарэтычнай і практычнай формах. Сярэдняя спецыяльная адукацыя (мастацкая школа, гімназія, вучылішча або каледж) дае агульны падыход да тэмы; вышэйшая мастацкая школа грунтуецца на паслядоўнасці выкананых заданняў.
Напрыклад, задача: тэарэтычна абгрунтаваць ролю аб’екта; тэма — партрэт.

Разгледзім паслядоўна наступнае. Чалавек у прасторы. Дакладнасць асобы (пол, узрост, прафесійная, сацыяльная прыналежнасць чалавека і іншае). Першапачатковыя ўражанні ад вобраза чалавека, тое, што характарызуе яго. Прапорцыі ўзаемаадносін частак твару. Візуальна мастак фатаграфічна счытвае аб’ект, яго індывідуальныя характарыстыкі. Мастак счытвае і аналізуе ў плане «розніца — падабенства паміж людзьмі». Свядома, тэарэтычна, і падсвядома, інтуітыўна, вызначае для сябе характарыстыкі аб’екта малявання. Аналіз — гэта тэорыя дзеяння, пасылка з падсвядомасці ў свядомасць.

Партрэт — гэта глыбокі тэарэтычны аналіз. Ён патрабуе вывесці формулу усведамлення мастаком першапачаткова пастаўленай задачы і задачы, вынесенай па-за ягонае ўяўленне. Уласны вопыт мастака заўсёды з’яўляецца штуршком для пастаноўкі і вырашэння наступнай, больш складанай задачы. Вопыт гісторыі мастацтва ўтрымлівае дакладныя падыходы, прынцыпы, прыклады ў вырашэнні пастаўленай мастацкай праблемы.

Выбраць шлях

Я хачу навучыцца маляваць партрэт. Маё жаданне ўсвядомленае і абгрунтаванае.
Якім шляхам пайсці? Тэарэтычна мы разумеем, дакладна ўсведамляем рэальны аб’ект. Практычна вырашыць задачу азначае тэхналагічна ажыццявіць перанос свайго свядомага разумення і пачуццёвага ўспрыняцця аб’екта на палатно.

Свядомасць разумення з’яўляецца адной з формаў матэрыяльнай субстанцыі; другая, процілеглая — якасны перанос на плоскасць. Тэхналогія адлюстравання фотаапаратам не падыходзіць мастаку, чалавек не можа так дакладна ў трохмернай прасторы перанесці адлюстраванне на плоскасць. Інструментам такой перадачы з’яўляецца рука чалавека.

Існуе катэгорыя мыслення вобразам, які мадэліруецца падсвядомасцю і становіцца фактам свядомасці. Рука пераносіць вобраз прадмета, а не сам прадмет на плоскасць. Вобраз з’яўляецца формулай, знакам умоўнага аб’екта. Вока чалавека як бы сканіруе аб’ект. Яго вобраз захоўваецца ў свядомасці. Пасыл праграмы вобраза на плоскасць успрымаецца паслухмянай рукою. Партрэт — вобраз аб’екта, перададзены праз свядомасць мастака ягонай рукою, кіруемай імпульсамі.

Школа забяспечвае паслядоўнае навучанне, дае сістэмную, фундаментальную адукацыю. Мастак вучыцца думаць мастацкімі вобразамі, паняццямі, катэгорыямі, абгрунтоўваць свае думкі, вобразы, творы. Партрэт — гэта таксама праграма, тэарэтычна абгрунтаваная, сцверджаная гісторыяй сусветнага мастацтва.
Малюнак — тэарэтычна абгрунтаваная форма. Ён з’яўляецца як самастойнай выяўленчай формай, так і канструктыўнай умовай для кожнага віда выяўленчага мастацтва, у тым ліку і для партрэта. Гэта іх аснова, шкілет, калі так можна сказаць. Школа ў малюнку вызначала ва ўсе часы прафесійны ўзровень рамяства. У партрэтным жанры малюнак з’яўляецца ўмовай дакладнага мадэліравання формы і дэталяў.
Беларуская школа выяўленчага мастацтва мае распрацаваную методыку навучання малюнку. Гэта і асабістыя мае назіранні, і практыка ў часе навучання, выкладчыцкай дзейнасці, самастойнай творчай працы.
Першыя крокі ў практычным асэнсаванні малюнка як уводзіны, умовы для выканання ў далейшым складаных задач у мастацтве; гэта спроба выявіць свае здольнасці. Зразумець дзеянне механізма высокага мастацтва на гэтым этапе немагчыма, недаступна вучню, падобныя намаганні заводзяць у тупік. Прычына таму — слабое рамяство ў малюнку. Акадэмія мастацтваў патрабуе спецыяльнай падрыхтоўкі абітурыентаў: яны павінны мець адукацыю мастацкай школы, вучылішча, каб быць гатовымі да засваення праграмы вышэйшай школы.
Партрэт патрабуе дасканалага валодання малюнкам, ён своеасаблівая канструкцыя, можна сказаць, інструмент, які спрыяе спасціжэнню складанай праграмы па стварэнні вобраза на палатне.

Малюнак — гэта логіка

Малюнак патрабуе канструктыўнага мыслення і асэнсавання задуманага, убачанага і перанесенага на плоскасць, іншымі словамі — лагічнага мыслення.

Плоскасць далёка не трохмернасць, на жаль, мы не заўсёды разумеем гэта. Малюнак убачанага не атрымліваецца, і мы не ведаем чаму. На пачатку навучання, на этапе ўводзін у мастацкую адукацыйную сістэму, не даецца аналіз узаемаадносін трохмернасці і плоскасці. Ёсць вока і рука, але адсутнічае лагічны аналіз. Мы спрабуем інтуітыўна намаляваць на плоскасці аб’ём. Калі не выхаваць у сабе разуменне процілегласці трохмернасці і плоскасці, то і пазней, на старэйшых курсах, студэнты робяць тыя ж самыя памылкі. Яны бясконца выціраюць намаляванае, зноў і зноў наносяць лініі, але па-ранейшаму церпяць няўдачу.

Малюнак куба. На плоскасці ўмоўна ствараем пры дапамозе рознанакіраваных ліній куб. Неабходна лагічна перадаць на плоскасць аб’ём. Плоскаснае вымярэнне абсалютна процілеглае нашаму перцэптуальнаму (непасрэднаму) бачанню аб’екта ў прасторы.

Наступны крок: у змадэліраваным на плоскасці ўмоўным кубе ствараем аб’ект трохмернага ўражання.
Малюнак шара, заключанага ў куб, гэтак жа патрабуе лагічнага мыслення, засваення прынцыпу перадачы аб’ёма на плоскасці, мэтанакіраванага і паслядоўнага акцэнтавання асаблівасцей малюнка на практыцы. Практычныя заняткі з гіпсавай формай спрыяюць разуменню, абгрунтаванню асаблівасцей яе перадачы на плоскасць.

Даследаванне кожнай плоскасці прывучае мастака праз зрок, асэнсаванне і лагічнае мысленне, спрактыкаваныя рухі рукі правільна выводзіць праекцыю аб’ёма на плоскасць. Пры гэтым не забываць, што ўтвараецца новая рэальнасць, і не блытаць яе з рэальным аб’ектам у прасторы.

Стварэнне ўражання аб’ёму на плоскасці патрабуе самадысцыпліны і паслядоўнага лагічнага канструявання формы. Рэпетыцыя, штудзіраванне працы над кожнай дэталлю засяроджвае думку, «запісвае» ў падсвядомасці працэс малявання. З часам засвоены навык становіцца фіксіраванай праграмай у свядомасці, і мастаку не патрэбна бясконца авалодваць сакрэтамі перадачы ў малюнку той ці іншай аб’ёмнай формы на плоскасці.
Наступны адукацыйны этап — навучанне малюнку галавы чалавека. Канструктыўна выконваюцца тыя ж задачы, што і пры маляванні куба, шара ў кубе, гіпсавай формы. Новае ў гэтым заданні — перадаць на малюнку галаву чалавека з плечавым поясам. Ізноў жа неабходна асэнсаваць кожную лінію, кожны рух алоўка і правіла стварэння малюнка замацаваць у сваёй свядомасці як аксіёму.

Важна ў гэты перыяд працягваць рабіць накіды, замалёўкі любых іншых формаў, працаваць з лініяй, плямай, умоўным рытмам, практыкавацца ў раскладванні квадрата ў прамую лінію і, наадварот, звяртацца да стварэння новай аб’ёмнай рэальнасці. Прасторавае разуменне і валоданне перспектывай на плоскасці выпрацоўваюць пэўнае мысленне ў чалавека, узбагачаюць яго.

Штудыя ў жывапісе

Гэтым жа шляхам трэба ісці і ў жывапісе, пры гэтым спалучаць прынцып малюнка і колер жывапісу. Колер у нейкай меры з’яўляецца процілегласцю малюнку, ён надзелены эмоцыямі. Паміж імі існуе канфлікт. Калі аддаецца перавага малюнку, губляецца эмацыянальнасць у жывапісным творы, і наадварот.

Навучанне на першым часе патрабуе сумяшчальнасці, у гэтай сітуацыі жывапіс з’яўляецца дадаткам да малюнка. Адпрацаваная форма паступова набывае колер, тым самым мацней засяроджваецца ўвага мастака на форме. Паступова ўводзяцца дадатковыя фарбы, ускладняецца працэс перадачы ў карціне ўзаемасувязі малюнка і жывапісу. Першыя напрацоўкі даволі складаныя, вымагаюць логікі ў мысленні і дзеяннях. Паралельна праводзяцца новыя колеравыя эксперыменты: перамешваюцца фарбы, наносяцца на палатно, як таго хочацца мастаку. Нам цяпер трэба аслабіць лагічнае ў працы і ўзмацніць эмацыянальнае, навучыць пэндзаль слухацца пачуццяў, рухацца ўслед за імі.

Прастора на плоскасці

Навучыцца разумець прастору на плоскасці — умова для пастаноўкі больш складаных задач. Мастак адначасова ў розных ракурсах адпрацоўвае ўсе дробныя і агульныя рысы аб’екта. Уменне «вылепіць» фарбамі нос, вока, вусны, вуха, стварыць цыліндр шыі і ўсё гэта ўмацаваць на плячах, каб яно было аб’ёмным і выразным, дазваляе падступіцца да вырашэння наступнай задачы.

Партрэт — гэта не толькі галава чалавека. Чалавек жыве ў асяродку рэчаў, дробных і буйных, мае свае характэрныя фізічныя адметнасці і іншае. Паралельна ідзе штудыя з мэтай максімальнай перадачы колерам формы і патрабаваннем пазнаваемасці фізічнага аб’екта на малюнку. Мастак павінен навучыцца перадаваць матэрыяльнасць прадмета, яго фактуру, дакладную колеравую гаму. Прадметы размяшчаюцца на плоскасці так, каб утварылася ілюзія пазнаваемасці аб’екта. Сёння партрэт пераступіў парог фатаграфічнай ілюзіі, але яна яму па-ранейшаму неабходна, каб партрэт заставаўся партрэтам.

Партрэт мае розныя ракурсныя адбіткі: профіль, тры чвэрці, нагрудны, ва ўвесь рост, двайны, вялікая карціна, аўтапартрэт. Ён адлюстроўвае мноства ўзаемасувязей.

Прапорцыі ёсць кампазіцыя. Лінейная перспектыва

Піфагор адкрыў лічбавыя прапорцыі — тое, што з’яўляецца музычным інтэрвалам і наводзіць на думку, што ўсе рэчы маюць сваё лічбавае вымярэнне. Вынайдзеная формула лічбавай канструкцыі дае магчымасць па-іншаму зірнуць на свет існы. З часоў Піфагора чалавек на працягу дзвюх з паловаю тысяч гадоў настойліва паглыбляўся ў нетры сувязей і заканамернасцей, выражаных лічбамі — у лічбавыя вымярэнні Сусвету.

Выяўленчае мастацтва зрабіла свой неацэнны ўнёсак у гэтую вялікую справу развіцця чалавецтва. Кампазіцыя ўбірае ў сябе ўсе вядомыя лічбавыя прапорцыі і акрэслівае межы пазначанага на плоскасці. Задача кампазіцыі: максімальна дакладна сфармуліраваць і пабудаваць канструкцыю — так дакладна і праўдзіва, каб усе ўзаемазвязаныя элементы дапаўнялі і ўраўнаважвалі цэнтр ідэі.
Класічны цэнтр раўнавагі — шалі. Гэта круг з галоўнай кропкай па цэнтры, у якой перасякаюцца дыяганалі квадрата.

Фарміраванне канструктыўнай асновы кампазіцыі партрэта — гэта пабудова лінейнай сеткі прапорцый, на якой вызначаецца галоўны цэнтр — твар чалавека. Маштаб як пэўная лічбавая плошча, абведзеная лініяй у суадносінах да ўсёй плоскасці замкнутага фармату, дапамагае мастаку акцэнтаваць галоўную дэталь і пасля пабудовы лінейнага сілуэта перайсці да вырашэння наступных задач кампазіцыйных формаўтварэнняў. Адчуванне маштабу для мастака надзвычай важная ўмова паспяховай пабудовы кампазіцыі твора. Лічбавыя прапорцыі вызначаюць сілуэт, постаць чалавека ў фармаце карціны. Яны ўплываюць і на размяшчэнне набору элементаў і знакаў твора на лічбавай сетцы плоскасці. Неабходна ў адпаведнасці з задумай твора размясціць лагічна кожную дэталь на палатне, абгрунтаваць яе ў дачыненні да галоўнай, цэнтральнай дамінанты, а таксама ва ўзаемасувязі ўсяго набору элементаў і дэталяў карціны.

Яшчэ Дэкартам былі сфармуліраваны асноўныя правілы рацыяналістычнага метаду даследавання прадмета: праўдзіва тое, што бачыцца ясным і выразным; складанае неабходна раскласці на паасобныя простыя праблемы; да невядомага і недаказанага ісці ад вядомага і даказанага; лагічнае разважанне праводзіць паслядоўна, без пропускаў. Кампазіцыйна-канструктыўны падыход у пабудове і разуменні партрэта мае свае характэрныя рысы для розных перыядаў у гісторыі развіцця мастацтва. Так, калі мы звернемся да фаюмскага партрэта, дык заўважым, што пры яго стварэнні тагачасныя мастакі імкнуліся вырашаць найперш функцыянальную, і прытым абмежаваную, задачу. Фаюмскі партрэт — гэта заціснутая ў прамавугольнай плоскасці, па вертыкалі, намаляваная галава канкрэтнага чалавека з выцягнутай шыяй і невялікай часткай тулава, прыкрытага адзеннем. Гэтая галава пасля «пеляналася» бінтамі да муміі і з’яўлялася часткай інсталяцыі тагасветнага жыцця. Фаюмскі партрэт спалучае ў сабе плоскаснае і скульптурнае формаўтварэнне. Кампазіцыя грунтуецца на фрагментарным прынцыпе пабудовы твора. Асноўны акцэнт робіцца на канстатацыі падзеі. У дадзеным выпадку спрацоўвае лічбавая прапорцыя намаляванага партрэта ў суадносінах з памерам муміі.

Наведванне галерэі Уфіцы, дзе давялося ўбачыць такую вялікую колькасць шэдэўраў, уразіла свядомасць і напоўніла душу самымі рознымі пачуццямі. Партрэтны жанр тут прадстаўлены выключнай па сваёй каштоўнасці, непаўторнасці і багацці калекцыяй. Двайны партрэт «Мантэфельтра і Батыста Сфорца», які быў напісаны П’ера дэла Франчэска каля 1465—1472 гадоў, раскрывае дзівоснае майстэрства жывапісца. Мастак сягае за межы перадачы на палатне жывой тканкі карціны, у свет чароўнага, і адначасова выяўляе сябе як дасканалы майстра «мастацкай геаметрыі» — дзе круг, квадрат, трохвугольнік і залатое сячэнне ўзводзіліся ў абсалют і набывалі сакральны змест вышэйшай гармоніі.

У партрэце, як і ў карціне альбо пейзажы, фрэсцы, лінейная перспектыва захапіла мастакоў эпохі Адраджэння. Паводле сведчанняў сучаснікаў, П’ера дэла Франчэска лічыўся «лепшым геаметрам свайго часу» і меў выдатныя пазнанні прац Эўкліда, ён лепш за іншага геаметра разумеў і мог праводзіць кругі ў правільных целах. Імкненне дасягнуць на плоскасці ілюзорнага аб’ёму і глыбіні прасторы, захапленне мастакоў антычным мастацтвам прывяло да таго, што яны вычваралі, як фокуснікі, неверагоднае на палатне — сучаснікі іх абвінавацілі нават у «зацьменні розуму».

Кампазіцыя твора патрабуе лагічнага мыслення. Дакладная суразмернасць прапорцый на плоскасці і ў зададзеным фармаце выклікае давер, надае праўдзівасць абліччу канкрэтнага чалавека, намаляванага на палатне. Так, матэматычна вылічаныя прапорцыі ў партрэце-дыптыху Сфорца перадаюць натуральнасць і скульптурную аб’ёмнасць чалавека ў прасторы.

Ілюзію праўдзівасці можна стварыць і на фундаменце геаметрычнай кампазіцыі. Каб вытрымаць кампазіцыйна прапорцыі, патрэбна зыходзіць з колькаснага набору элементаў — знакаў і сімвалаў. Тут вялікую ролю адыгрываюць і дакладнасць, прапарцыянальнасць плошчы кожнага колеру. Партрэты дзвюх асоб у профіль на фоне блакітнага неба, пазначанага і акрэсленага дакладнымі межамі фармату, знаходзяцца ў колькасным прапарцыянальным узаемадачыненні таксама і з краявідам. Лёгкае неба і цяжкі краявід падзелены на розныя па памеры, у лічбавым вымярэнні, геаметрычныя плошчы. Такім чынам яны кампазіцыйна ствараюць адрозненне і матэрыяльнасць сімвалаў зямлі і неба.

У абодвух партрэтах кампазіцыйна ўраўнаважаны пейзаж. Але на мужчынскай палавіне карціны зроблены акцэнт на марскім сюжэце, які канструктыўна перасякае постаць і выводзіць па-за межы плоскасці. Мастак такім чынам узмацняе сюжэтную накіраванасць асобы. Раўнавага са светлай часткай марскога краявіду на жаночай палавіне карціны ствараецца за кошт асветленага жаночага твара і вялікай колькасці дробных дэталяў. Па святласіле тут неба мацней. Чорны і іншыя цёмныя колеры займаюць у кампазіцыі адной і другой палавіны карціны розную плошчу, і можа здавацца, што з-за гэтага ў творы парушана, згублена «раўнавага шаляў». Але на жаночай палавіне чорнае акрэслена да ніжняй мяжы фармату, і акрэслены сілуэт мякка ўпісваецца ў прастору пейзажу. Выразна акрэсленая чорная форма прычоскі на светлым фоне блакітнага неба выраўнівае «шалі». Складаны чырвоны колер адзення лакальна падкрэслівае строгасць формы, і толькі вузкая белая палоска акаймляе шыю, як бы паўтарае каралі — жаночае ўпрыгожанне.

У кампазіцыю дакладна ўпісваюцца загадзя прадуманыя мастаком прадметы, знакі, сімвалы. Іх памер, плошча, форма, колер і святланосны акцэнт таксама дакладна вызначаны. Звернемся да гэтых прадметаў і сімвалаў, зробім іх «інвентарызацыю». Гэта дапаможа зразумець, як мастак пры іх дапамозе падкрэсліў на карціне значнасць асоб, перадаў іх характары і найбольш важныя характарыстыкі праз кампазіцыю карціны.
Галоўная рыса кампазіцыі — дакладнае канструяванне і праекцыя канкрэтнага чалавека на плоскасць палатна, стварэнне ілюзіі антычнай рэальнасці.

Нараджэнне прасторава-ілюзорнага аб’екта выклікана жаданнем спасцігнуць, зразумець святлапабудову, зрабіць замер вобраза і перанесці яго на плоскасць. Лінейная перспектыва — гэта матэматычная пабудова ў жывапісе. Яна дае мастаку магчымасць стварыць ілюзію рэальнага, праўдападобнага прасторавага ўражання праўдзівасці свету. Геаметрычная пабудова з адной або некалькіх кропак надае рух уражанняў візуальнага аб’ёму на плоскасці. Яна трымаецца на эфекце ідэальнага сузірання гледачом. На працягу стагоддзяў фарміравалася методыка элементарнага разумення прасторы на плоскасці. І напрыканцы ХV стагоддзя перспектыва паслядоўна, тэарэтычна і практычна, выпрацавана як ідэальная формула геаметрычнай прасторы.
Кампазіцыйна-прасторавая пабудова ў творы Тыцыяна «Венера Урбінская» (Фларэнцыя, галерэя Уфіцы) мае канструктыўнае, колеравае і светлавое вырашэнне. Прыклад кампазіцыйнага шматфігурнага ўвасаблення ў жанры партрэта. У гэтым творы не робіцца акцэнт на перадачы дакладнасці гістарычнай асобы. Венера ў рымскай міфалогіі — багіня прыгажосці, кахання, садоў, пладароддзя. У карціны тыповы сюжэт, напрацаваны мастакамі розных пакаленняў на глебе антычнай міфалогіі. У Тыцыяна гэты твор па ўсіх канонах жанру можна смела аднесці да партрэтнага, і найперш на падставе таго, што тут яскрава адлюстраваны партрэтныя характарыстыкі вобраза Венеры.

Кампазіцыя пабудавана на плоскасці ідэальна, па гарызанталі, і не мае класічнага цэнтра — адсутнічае акцэнт на наяўнасць галоўнага цэнтра. Дамінуе партрэт. У прасторы карціны сваю акцэнтавую нагрузку нясуць сімвалы і знакі, праз іх і раскрываецца сюжэт дзеі.

Гэты твор з’яўляецца прыкладам лінейнай канструкцыі партрэта, перададзенага па гарызантальных, вертыкальных і дыяганальных напрамках. Геаметрычным цэнтрам пазначана рука, якая пластычна размешчана ўздоўж цела, а яе кісць — на перасячэнні яго ліній. Лініі перспектывы сыходзяцца тут у адну кропку. Вертыкаль жа перасякае фармат палатна на дзве роўныя плошчы. Мастак такім чынам кампазіцыйна акцэнтуе сюжэтную лінію твора. Самы моцны акцэнт кампазіцыйнага цэнтра зроблены на партрэтнай характарыстыцы вобраза. Шматлікія геаметрычныя лініі, якімі насычана карціна, перасякаюцца плаўнымі лініямі жаночай акруглай формы. Мяккія падушкі, тканіны, разнастайны арнамент — усё гэта ўведзена ў карціну ў той колькасці і аб’ёме, каб як мага дакладна праз кампазіцыю раскрыць сюжэт твора. Авал заплеценай касы, выкладзенай на галаве вяночкам, служыць умоўным німбам багіні. Гэтая дэталь-сімвал аддзяляе галаву ад шчыльнай зялёнай драпіроўкі. Рука з кветкамі, на якой ззяе прыгожая бранзалетка, акцэнтуе сэнс вобраза Венеры як багіні садоў і пладоў. Ружа — сімвал каралевы кветак, якая некалі ў раі была без шыпоў, а набыла іх пасля грэхападзення чалавека. Сабака — сімвал абароны, храбрасці і пільнасці.

Памер плошчы белага колеру кампазіцыйна акрэслены ў такой меры, каб перадаць чысціню і цнатлівасць, даверлівасць аголенай багіні. Прамавугольнік падзяляе белы колер драпіроўкі, падушак і святло цела аголенай Венеры на два трохвугольнікі. Адзін з трохвугольнікаў на палатне ўраўнаважваецца акцэнтамі белага колеру, якога хаця і мала на плошчы карціны, але ж ён стварае магутны эфект чысціні і святла. Чырвоны колер на дыяганалі таксама прыўносіць у кампазіцыю раўнавагу — яго прысутнасць стварае пэўную напругу ў творы. Колеры пададзены ў дакладна вызначанай меры і пластычна праўдзіва.

Стройная гармонія колеру стварае жывую тканку карціны, а набор элементаў розных адценняў, як у музычным творы, — цэласную сістэму, пабудаваную жывапіснай мелодыяй сугучнасці і згоды.

Жывапіс як музыка. У яго кампазіцыйных рытмах або статычнасць, або парыў і феерверк пачуццяў. Рытмы светлых і цёмных плям, халодных і цёплых адценняў перадаюць музыку ў колеры.

Колер

Для партрэта колер заўсёды мае выключнае значэнне. Ён дапамагае стварыць пэўную ілюзію рэальнасці. Колер узбагачае асацыятыўнасць нашага ўспрыняцця, праз яго мы пазнаём кожную дэталь і эмацыянальна перажываем. Гарманічнае ўзаемадачыненне колеравай пластыкі і малюнка спасцігаецца і адпрацоўваецца мастаком на этапе штудыі, замацоўваецца ў ягонай падсвядомасці. Далейшы творчы працэс ідзе на базе засвоенай школы.
Колер вызначае стан уражанняў, эмацыянальны напал. Шчыльнасць колеру, насычанасць, кантраст светлых і цёмных плям, дакладнасць малюнкавага адбітку дэталяў, распрацаваных і высвечаных на палатне, даюць праўдзівае і дакладнае ўспрыняцце пазнаваемага аб’екта.

Партрэтныя асаблівасці ў іканапісе

Свае характэрныя асаблівасці мае партрэт у іканапісе. «Бяше лицом кругл, очими добр и весел» — гэта партрэтная характарыстыка вобраза Барыса на Цвярскім абразе. «Барыс і Глеб» — старажытны абраз канца ХІІІ стагоддзя, у якім падкрэсліваецца індывідуальнасць дакладных партрэтных рыс. Тут мы бачым статычнасць постацей, жэстаў, сіметрыю кампазіцыі, аднак за кошт колеру ствараецца ўнутраная напружанасць, дынаміка.
Партрэтныя характарыстыкі падкрэсліваюць яркую індывідуальнасць кожнага вобраза. Пластыка ліку ў іконным жывапісе распрацавана да завершанай абагуленай формы. Вочы Барыса і Глеба выразна перадаюць унутраны стан персанажаў. На першы погляд здаецца: механічны паўтор у лінейнай пластыцы броваў, вачэй, носа, вуснаў, але пры ўважлівым аналізе знаходзім, што гэтыя выяўленчыя сродкі аказваюць дыяметральна супрацьлеглае ўздзеянне.

Вочы ў іконным жывапісе маюць абсалютную вобразную выразнасць. Акругласць павекаў, выпукласць блакітнага бялка надаюць вобразу Маці Божай магутную выразнасць («Маці Божая Пакроўская»), падкрэсліваюць яе пакуты за ахвярны лёс сына, за людскі род. У строфах з «Вялікага Акафіста» — старажытнага гімна Маці Божай, падкрэсліваецца яе падабенства з Хрыстом, яна праслаўляецца як «настаўніца цнатлівасці, нявіннасці, выпраўлення чалавекаў», як «зара таямнічага дня». У партрэце жаночы вобраз распрацаваны з псіхалагічнай дакладнасцю і завершанасцю.

На вынасным абразе «Маці Божая Адзігітрыя» з «Міколам» на адвароце (XIV—XV стст.) лік Марыі вызначаецца яркай прыгажосцю грэчаскага тыпу: акруглыя шчокі і падбародак, маленькі рот, доўгі тонкі нос, вялікія вочы. Уражанне прыгажосці твару ўмацоўваецца чыстым інтэнсіўным колерам. Погляд Маці Божай цвёрды, строгі, празорлівы. У ім — разуменне выратавальнай ахвярнасці сына за род людскі.

На другім баку вынаснога абраза — выява Міколы. Падкрэслена экспрэсія твару за кошт белых дынамічных ліній (прабелаў): вочы, кусцістыя бровы, доўгі нос, прычасаныя вусы і барада.

Абраз «Мітрапаліт Пётр», напісаны ў канцы XIV— пачатку XV стагоддзя, выкананы ў больш гарманічнай, велічнай, урачыстай манеры. Выкарыстоўваецца фон, пакрыты золатам, што падкрэслівае глыбіню і выразнасць вобраза. Белы клабук (пакрывала, якое пакрывае галаўны ўбор манахаў) расшыты золатам. Лік напісаны ў збліжанай гаме земляных фарбаў: вохры, марса карычневага, вохры чырвонай. Бровы, нос, вочы падкрэслены чорным контурам. Лёгкія белыя лініі акрэсліваюць бараду святога.

Партрэтныя асаблівасці ў вобразе маюць абагульненую скіраванасць, што тыпова для гэтага жанру. Іканапіс — мастацтва кананізаванае, але ў той жа час самабытнае, асабліва беларускі іканапіс. Карані яго глыбока ўваходзяць у культуру старажытных славян.

Без вывучэння і засваення духоўных традыцый народа, скарбаў культуры, якая прайшла шлях да адшліфаваных формаў сінтэзу мастацтваў, станаўленне і развіццё мастака немагчыма.

Псіхалогія партрэта

Псіхалогія ў партрэце — гэта перадача выяўленчымі сродкамі індывідуальных якасцей партрэціруемага. Убачыць і перадаць тонкія псіхалагічныя характарыстыкі, нюансы — працэс даволі спрэчны. Якімі для гэтага трэба карыстацца канкрэтнымі элементамі жывапісу, малюнка? Як перадаць у партрэце такія якасці чалавека, як розум, міралюбства, далікатнасць або, наадварот, глупства, агрэсіўнасць, нявыхаванасць і іншыя псіхалагічныя характарыстыкі аб’екта? Справіцца з гэтай задачай дапамагаюць разнастайныя прыёмы і ўмелае карыстанне выяўленчымі сродкамі. Гэта колер, прапорцыі твару, акцэнт на пэўных дэталях; адзенне, яго колер, фасон, складкі — дробныя або буйныя, мяккія або вострыя; сядзіць чалавек або стаіць, ідзе, бяжыць — дынаміка руху; прастора, якая яго акружае; характар ландшафту або адсутнасць апошняга; чысты фон і на ім светлае або цёмнае аблічча чалавека; насычанасць твару колерам на светлым фоне і іншае.

Выразную псіхалагічную характарыстыку чалавека дапамагаюць стварыць рукі. У партрэце рукі з’яўляюцца вельмі складанай дэталлю. Нездарма многія мастакі любяць ногі партрэціруемага хаваць у траве, а рукі — у кішэнях. А на перыяд росквіту класічнага партрэта аплата выявы рук прыраўнівалася да кошту выявы галавы. Рукі перадаюць псіхалогію чалавека незалежна ад яго прафесіі, занятку. Тут іграе ролю, як размешчаны рукі на партрэце, у цені яны або высвечаны, што і як трымае чалавек у руках. Усё гэта працуе на сюжэт карціны ў цэлым.

Знак у партрэце

У кожным партрэце існуе пэўная колькасць дэталяў, якія праз асацыяцыі даюць нам ключ да разгадкі, разумення створанага партрэта. Знак — гэта сімвал. Знак — гэта формула пэўнага дзеяння. Дэталь — расказ. Старажытнае егіпецкае мастацтва так моцна прытрымлівалася знакавай сістэмы, што яго творы ператварыліся ў носьбіты сімвалаў.
Каб падкрэсліць тую ці іншую псіхалагічную асаблівасць, для дэталі партрэта дастаткова аднаго знака.
Знак дае магчымасць паглыбіць гістарычнасць вобраза, паказаць сувязь з сучаснасцю. Прысутныя на палатне птушка, кола, камень, клетка, яблык, архітэктурныя помнікі — гэта вобразы-падказкі, кожны мастак скарыстоўвае іх па-рознаму. Дзякуючы сістэме знакаў лягчэй перадаваць канкрэтную падзею, абуджаць дапытлівасць, развіваць асацыятыўнае і абстрагіраванае мысленне. Знак — магутны выяўленчы сродак у мастацкім вобразе чалавека. Ён надзвычай важны ў партрэце, без яго стварыць характар немагчыма.

Для знакавай сістэмы маіх палотнаў важнейшымі сталі плоскасці з залатых пласцін. У жывапісе бадай што ва ўсе часы — ад пачатку сярэднявечча, у эпоху Адраджэння, у перыяд класіцызму,— а таксама ў іканапісе на палотнах абавязкова прысутнічала золата. Яно дадаткова стварала эфект ірэальнасці, іншага вымярэння.
Першыя мае спробы ўвесці золата ў карціну і былі імправізацыяй гістарычных прыкладаў. Залаты эфект на палатне дае своеасаблівы імпульс для ўражанняў. Залатая пласціна ў партрэце стварае дадатковую прастору, на якой распрацаваная дэталь набывае акцэнт і становіцца сімвалам. Яна ўзбагачае карціну энергетычна, разам з тым дапамагае мастаку зберагчы энергетыку твора. Урэшце, залатая пласціна на палатне падкрэслівае канструкцыю кампазіцыйнага вырашэння тэмы.

Галаўны ўбор

У партрэце галаўны ўбор адыгрывае надзвычай важную ролю, дапамагае мастаку стварыць выразны вобраз, перадаць прафесійныя, сацыяльныя, псіхалагічныя адметнасці і характарыстыкі партрэціруемага як асобы.
Прызначэнне галаўнога ўбору значна шырэйшае, чым проста функцыянальнае. Гэта найперш знак, а часам і сімвал, як, напрыклад, карона, іншыя атрыбуты ўлады. Аналіз партрэтнага жанру паказвае, што ў знакавай сістэме галаўны ўбор, касцюм, драпіроўка тканін заўсёды перадавалі гістарычную і этнаграфічную прыналежнасць асобы, падкрэслівалі яе індывідуальныя характарыстыкі. Выява галаўнога ўбору дзеля гэтага выкарыстоўваецца мастаком як у простых, так і ў самых складаных, нагрувашчаных кампазіцыйных пабудовах.
Галаўны ўбор і прычоска перадаюць веліч асобы, урачыстасць моманту. Складаныя, высокія, перавітыя, упрыгожаныя каштоўнасцямі, яны падкрэсліваюць узаемасувязь зямнога і нябеснага. Асабліва яскрава гэта выражаюць партрэты мінулых эпох. Сучасныя мастакі таксама звяртаюцца да выявы галаўнога убору, каб стварыць найбольш поўны, цэласны вобраз, перадаць сувязь чалавека з космасам. Яркі прыклад таму — вобраз касманаўта ў выяўленчым мастацтве. Звычайна на карціне касмічны шлем пакрывае галаву, адкрытым застаецца толькі твар. Шмат падабенстваў гэтаму мы знаходзім і ў партрэтах мінулых эпох. Культуры розных народаў захавалі ў мастацкіх вобразах сведчанні аб дачыненні чалавека да космасу. I гэта гарманічна перадаецца праз галаўны ўбор.

Мае даследаванні, пошук асацыятыўных сувязей сімвалаў у мастацкіх традыцыях ранейшых культурных цывілізацый дапамаглі выпрацаваць сваю знакавую сістэму твора. Знак «галаўны ўбор» перадае ўзаемасувязь вобраза з касмічнай эпохай. Такім чынам знак ператвараецца ў сімвал часу. Пры стварэнні вобраза галаўны ўбор падкрэслівае індывідуальныя прапорцыі твару. Але галаўны ўбор у маёй творчасці мае абагуленую, умоўную форму. I гэта дазваляе разам з перадачай у партрэце чыстых прапорцый свядома ствараць міфалагічнасць вобраза. Рэальны адбітак часу на палатне праз вобраз і знак вялікай абагуленасці дае магчымасць мастаку арганічна спалучаць сучаснасць з міфалагічнай культурнай прасторай.

Беларускае выяўленчае мастацтва стварыла сваю нацыянальна адметную і багатую сістэму знакаў і сімвалаў. I важкі ўклад у гэта ўнеслі сучасныя беларускія мастакі. Партрэт найбольш актыўна працуе на сімвалізацыю часу. У ім ідзе апрабацыя, адбор асобных знакаў, якія пасля ўводзяцца ў агульную знакавую сістэму нацыянальнай мастацкай школы. Тым самым партрэт закладвае аснову культурнага пласта нашага часу.

Энергетычны імпульс у партрэце

Партрэт вядомы як магутны захавальнік энергіі. Шмат цікавых гістарычных прыкладаў сведчаць аб энергетычным уздзеянні партрэта на чалавека, асабліва на людзей з тонкай псіхічнай арганізацыяй.
Энергія мае сваю шчыльнасць, насычанасць і ўтрымліваецца ў кожным аб’екце. Чалавек не мае магчымасці без спецыяльных прыбораў вымераць сілу энергіі — электрычных, магнітных хваляў і г. д. Але чалавек успрымае іх, на яго дзейнічаюць як вядомыя на сёння віды энергіі, так яшчэ і не даследаваныя навукай. Якраз апошнія ў пэўнай меры падуладныя чалавеку і мастацтву. Партрэт з’яўляецца своеасаблівай умяшчальняй псіхічнай энергіі.

Перад мастаком, які прыступае да працы над партрэтам, стаіць няпростая задача: успрыняць і зразумець асобу як аб’ект, у якім сканцэнтраваны магутныя жыццёвыя сілы. Чалавек сам па сабе створаная прыродай унікальная тэхналагічная сістэма, якая працуе на энергетычных імпульсах. Прырода надзяляе кожнага з людзей пэўнай энергетычнай сілай, магчымасцю назапашваць яе, захоўваць, памнажаць і перадаваць. Гэтыя якасці таксама адрозніваюць людзей паміж сабою. Адным хапае энергіі, каб проста жыць, другім — яшчэ і каб здолець працягнуць свой род, іншым па сіле ствараць новыя энергетычныя аб’екты, да прыкладу, творы мастацтва. Такім чынам на зямлі людзі няроўныя і ў гэтым плане. Дзякуючы сіле і якасці сваёй жыццёвай энергіі, псіхічнай арганізацыі, моцы духу чалавек становіцца яркай асобай, сягае ў думках значна вышэй за сваіх сучаснікаў, адкрывае новае і дагэтуль невядомае ў прыродзе, светабудове, самім чалавеку. Гэтыя ж якасці — перадумова выхавання таленавітага мастака, як, дарэчы, і любога іншага таленту.

Мастаку ў час працы над партрэтам удаецца частачку энергіі чалавека перахапіць і перанесці на палатно. Як гэта зрабіць — вядома, сакрэт, якім мастак калі б і хацеў падзяліцца, то наўрад ці зможа. Таямніца творчасці! Але ж яна апіраецца на напрацаванае майстэрства рысавальшчыка і жывапісца.

Асобную важную ролю адыгрываюць энергаёмкасць знакаў, колеру, рысаў малюнка і іншае. Праца над партрэтам вымагае ад «прыёмніка», мастака, вялікай канцэнтрацыі яго ўласных энергетычных якасцей. Яму неабходна ўспрыняць імпульс псіхічнай сілы чалавека і перанесці яго ў карціну, тым самым матэрыяльнымі выяўленчымі сродкамі зафіксаваць энергію на палатне. Такім чынам, энергетычны імпульс становіцца новай якаснай субстанцыяй твора мастацтва. Жанчына перадае дзіцяці жыццё, так і мастак здольны перадаць у матэрыяле энергію, даць жыццё новай рэальнасці. Не дзіўна, што творы мастацтва, якія захаваліся з глыбокай даўніны, гэтак моцна ўздзейнічаюць на нас. Мастацтва змяшчае ў сабе, назапашвае, захоўвае энергію. Таму можна дапусціць, што дзякуючы мастацтву на зямлі ўтвараецца магутная энергетычная прастора, якая спрыяе развіццю чалавецтва і ўзыходжанню яго на новы, якасна вышэйшы ўзровень.

Інтуіцыя

У мастацтве вельмі многае ўспрымаецца і пазнаецца праз інтуіцыю, і найперш знакаўтваральныя вобразы і сувязі паміж імі. Ад нараджэння чалавеку даецца «інструмент» інтуітыўнага адчування, але не сама інтуіцыя. Як і знак, гэта набытая, напрацаваная якасць. Акрамя падсвядомага ўспрыняцця пэўнага энергетычнага імпульсу, інтуіцыя — вынік назіранняў і аналізу.

Першае ўспрыняцце чалавека, вядома ж, адбываецца на інтуітыўным узроўні. Без гэтага імпульсу не распачынаецца лагічны аналіз аб’екта. Дадатковая інфармацыя паступае ад паслядоўнага ўспрыняцця знакаў пазнаваемых і лагічна асэнсаваных. Далей мы атрымліваем інфармацыю пра чалавека — на ўзроўні свядомасці і падсвядомасці — праз форму, прапорцыі цела, колеры, пахі, мову і г. д. Так ствараецца інфармацыйная база для партрэта асобы. Аналітычны механізм прымае інтуітыўны імпульс і пераводзіць веды пра чалавека ў знакавую сістэму.

Дакладныя фізічныя характарыстыкі асобы аналізаваць і перадаваць на палатне нам лягчэй. Значна цяжэй выявіць і перанесці ў партрэт псіхічныя характарыстыкі. Без інтуітыўнага ва ўспрыняцці чалавека знайсці код да раскрыцця ягонай сутнасці, духоўнага свету, асабовасці — немагчыма.

Вочы ў партрэце

Паводле Георга Зімеля, нямецкага філосафа, у свеце зрокавых вобразаў не існуе нічога, што падобна твару чалавека. Вочы і пагляд маюць вялікае значэнне, асабліва ў жывапісе. Вочы чалавека ўздзейнічаюць на нас не толькі ў судачыненні з прапорцыямі частак твару, у партрэце, як і ў жыцці, вочы перадаюць адухоўленасць асобы. Гэта сапраўды «вокны душы». Праз вочы перадаецца псіхалагічны стан чалавека, у іх адбіваецца кожная падзея, перажыванні, унутраны свет чалавека. Імпульс вачэй, пагляду даносіць да нас магутную сілу духу. Архіскладаная задача мастака здолець «уматэрыяліць» гэта ў фарбах, палатне.

Вочы бываюць розныя. Далікатная, вытанчаная прыгажосць міндалевідных вачэй патрабуе ў малюнку дакладнасці ліній, плаўнасці і мяккасці формы. Інакш трэба маляваць выпуклыя вочы, зусім па-іншаму — вочы, якія глыбока пасаджаны ці «праваліліся», а яшчэ ж ёсць круглыя вочы… I нават квадратныя! Вядома, апошнія — умоўнасць, ужытая мастаком, каб у грубай форме перадаць пэўныя характарыстыкі асобы. Вочы ў праменьчыках маршчынак, або ў атачэнні глыбокіх маршчын-разорак, або з мяшкамі, прыпухлымі павекамі. Вочы з вузкім разрэзам, як бы прыплюснутыя на твары, і г. д. Кожны народ мае свае этнічныя адметнасці тыпу вачэй — разрэз, форма, колер, прапарцыянальныя суадносіны з астатнімі часткамі твару.

Пры розным ракурсе форма вачэй мяняецца на партрэце — франтальны пагляд, тры чвэрці, вывернутая пры паглядзе ўлева ці ўправа, угару або ўніз. Гэта дапамагае перадаць тыя ці іншыя псіхалагічныя характарыстыкі чалавека, перажываемыя ім эмоцыі. У сваю чаргу, гэтыя асаблівасці вачэй на малюнку аказваюць на гледача пэўнае ўздзеянне, з’яўляюцца як бы ключом да разумення партрэта. Гэтаму ж спрыяюць, узмацняюць перадаваемыя праз вочы псіхалагічныя якасці чалавека прапарцыянальныя суадносіны вачэй з астатнімі часткамі твару: ілбом, брывамі, носам, ротам, падбародкам.

У залежнасці ад узросту ў чалавека мяняюцца прапарцыянальныя суадносіны частак самога вока, ад усыхання рагавіцы дэфармуецца яго вонкавая частка.

Зрэнка вока розная і адначасова тыповая ў кожнага чалавека. З маленькай зрэнкай-кропкай будуць вочы да шклянога празрыста-блакітныя альбо да белізны выцвілыя. Іншыя зрэнкі ў вачэй насычана-блакітных, сініх, зялёных з прымессю кропачак на рагавіцы, карых, чорных і чырвоных. Блік — белая кропка святла на чорнай зрэнцы — акцэнтуе жывасць, энергічнасць, імпульсіўнасць асобы.

Бялок вока таксама разнастайны па колеры, што сведчыць аб здароўі або хваравітасці чалавека, дазваляе ўдакладніць, падкрэсліць ягоныя партрэтныя характарыстыкі.

Вочы мастаку пазнаваць усё сваё жыццё. Вочы чалавека, засяроджанага ў сабе, вочы пустыя, напружаныя. Вочы шчаслівыя, пахмурныя, трагічныя, насмешлівыя, жорсткія, какетлівыя. Вочы закаханыя, гнеўныя, заклапочаныя, хітрыя, разумныя або бязглуздыя, лагодныя або калючыя, спагадныя або асуджальныя. Вочы жывыя або мёртвыя… Пералік характарыстык вачэй, пагляду — бясконцы.

Асобнай увагі патрабуюць вочы дзіцяці, у іх форме, тым, як пасаджаны на твары, іншых адметнасцях закладзены ўжо ад прыроды важныя індывідуальныя характарыстыкі будучай асобы.

Вочы жанчын — асаблівыя, непаўторна прыгожыя і какетлівыя. Зачароўваюць сілай імпульсу жаноцкасці, самой сутнасці жанчыны. Ва ўсіх праявах раскрываюць глыбокі прыродны дар, загадкавасць і невыказнасць пачуццяў. Унікальна па сваёй сіле жаноцкасці, ідэалізацыі «Джаконда» Леанарда да Вінчы, створаная прыкладна ў 1510—1515 гадах. Вочы «Джаконды» — насмешлівыя і высакамерныя, у іх прыцягальная сіла і разбуральная недаступнасць. Форма, авал, колер, разрэз, пададзеныя на партрэце ў пэўным ракурсе, даносяць глыбіню ўсведамлення зямной, жыццёвай наканаванасці, бязмежны сум і мудрасць, якая пераважае па-над усімі іншымі пачуццямі. Пазнаецца не толькі вобраз канкрэтнай жанчыны, але і ўнутраны свет мастака. У вачах Джаконды адбілася і магутная творчая энергія Леанарда, і невыказанасць спасцігнутага ягонаю душою ў зямным падарожжы, і трагічнасць самога існавання чалавека.

Вочы жанчыны ўмяшчаюць усю глыбіню свету пачуццяў. I гэта засведчана ў мастацтве ўсіх часоў. Вочы Леанарда і Джарджоне, вочы фаюмскіх партрэтаў, ранніх роспісаў, энкаўстык, мазаік, вітражных і скульптурных партрэтаў. Вочы фларэнційскіх і венецыянскіх партрэтаў, іспанскіх і галандскіх, рускіх і англійскіх… Спіс можна доўжыць, галоўнае ж у тым, што ў выяўленчым мастацтве сфарміраваны яскравыя тыпы вачэй і па нацыянальнай, этнічнай прыналежнасці, і ў гістарычным разрэзе эпох.

Вочы мужчыны праліваюць святло на характар асобы. Мужнасць і мудрасць — важнейшыя якасці мужчынскага характару. Праз вочы мужчыны праяўляюцца псіхалагічныя рысы, звязаныя з фізіялагічнымі асаблівасцямі ягонай прыроды. Гэта выразна відаць у партрэтных творах Тыцыяна, Цінтарэта, Рафаэля, Джорджа Вазары, Жана Клуэ, Альбрэхта Дзюрэра, Лукаса Кранаха, Ханса Хольбейна Малодшага, Эль Грэка, Рэмбранта, Рубенса, Ван Дэйка, Франса Халса, Дыега Веласкеса і іншых славутых ці менш вядомых мастакоў. Мужчынскаму партрэту ўласцівы цвёрдасць і сіла характару, мудрасць, жорсткасць, глыбокае пранікненне ў псіхалогію вобраза. Мужчыну, надзеленага ўладай, арыстакрата вылучаюць вастрыня пагляду, імпульс упэўненасці ў сабе, волі і ўладарства.

Вочы ў партрэце Франсіска Гоі перадаюць нацыянальны іспанскі характар, тыповасць пэўных якасцей, у тым ліку і адмоўных. Высветленыя, яны да сарказму агаляюць рэальнасць.

Вочы зачароўваюць, вабяць, бяруць у палон і не адпускаюць. Праз вочы, пагляд чалавека да гледача ідзе магутны паток энергіі.

Многія мастакі праз выяву вачэй утрыруюць тыя ці іншыя якасці чалавека. Калі ў партрэтах нарвежскага мастака Эдварда Мунка, галандца Ван Гога вочы выражаюць экспрэсію, то ў нямецкага графіка і скульптара Кетэ Кольвіца яны на мяжы карыкатурнага, уродлівага. На партрэтах аўстрыйскага жывапісца-экспрэсіяніста Аскара Какошкі вочы дзяцей напоўнены сумам і безвыходнасцю.

Сучасны пошук мастакоў у жанры партрэта заключаны ў словах французскага жывапісца, іспанца па паходжанні, Пабла Пікасо: «Мы ўжо адмовіліся ад намагання паказваць рэчы так, як яны паўстаюць перад нашым зрокам. Нас болей не вабяць замацаваныя на палатне імгненні ўражанняў, якія выслізгваюць». Гэтыя словы былі сказаны Пікасо якраз у той час, калі фатаграфія захапіла людзей сваёй дакладнасцю і тэхнічнымі магчымасцямі. Экспрэсіяністы некалі змянілі разуменне мастацтва як формы рэальнага ўвасаблення індывідуальных характарыстык асобы. Экспрэсія паступова рабілася самамэтай. Падчас гэта разбурала псіхічна ўраўнаважаны, цэласны вобраз. Імпульсіўнасць, няўпэўненасць, летуценні, праявы масавага псіхозу — усё гэта, заключанае ў партрэце, уздзейнічала разбуральна.

Дзякуючы геніяльнасці, высокаму майстэрству творцаў праз вочы ў партрэце раскрыта псіхалогія цэлых эпох, перададзены духоўны стан цэлых народаў, цывілізацый. Умоўна акрэсленыя вочы партрэтаў XX стагоддзя. Аднак яны сведчаць аб імкненні мастакоў да натуралістычнасці, да перадачы канкрэтных псіхалагічных якасцей натуры, а не аб адмаўленні «ад дамаганняў паказваць рэчы так, як яны паўстаюць перад нашым зрокам». Такім чынам мастакам XX стагоддзя ўдалося выявіць, перадаць і замацаваць «імгненні ўражанняў, якія выслізгваюць». А гэта важнейшая ўмова стварэння вобраза свайго часу, захавання ў тонкай сферы мастацтва маральнага і духоўнага стану народаў. На маю думку, праграмнымі творамі для мастакоў мінулага стагоддзя з’яўляюцца партрэты нашага суайчынніка Марка Шагала, італьянскага жывапісца Амедэо Мадыльяні, бельгійскага мастака Рэнэ Магрыта, іспанца Сальвадора Далі, нарвежца Эдварда Мунка (асабліва «Крык», 1895).

Вочы ў партрэце, выяўленчым мастацтве ўвогуле — бяскрайняя прастора пошукаў, праяўлення думак і душы чалавека, своеасаблівая галактыка духу.

Бровы ў партрэце

У партрэтным мастацтве бровы з’яўляюцца выразна акрэсленай формай, важным элементам стварэння вобраза, ёмкай індывідуальнай характарыстыкай персанажа. Яны перадаюць этнічную прыналежнасць чалавека, асаблівасці характару, тыповыя праявы эмоцый, сексуальныя схільнасці. Нават калі жанчыны, падуладныя модзе, у пэўныя перыяды часу вышчыпвалі бровы да апошняга валаска, усё роўна гэтая частка твару даносіла інфармацыю — і закладзеную ў яе ад прыроды, і набытую ў працэсе жыцця.

У паэтаў бровы карыстаюцца вялікай папулярнасцю ва ўсе часы. Гэта метафарычны вобраз, які падкрэслівае асаблівую прыгажосць чалавека і непаўторнасць.

У партрэце бровы падаюцца ў гарманічнай сувязі з вачыма, узмацняюць тое, што выказваюць вочы, прыдаюць большую выразнасць і сілу пагляду.

Партрэт чалавека ў плашчы

Высокая постаць чалавека з галавы да пят была захінута плашчом. З цёмна-зялёнай салдацкай накідкі, верагодна, часу Другой сусветнай вайны, на падлогу майстэрні сцякала вада. Галаву і твар закрываў шырокі капюшон. Усё гэта надавала незнаёмцу таямнічасці.

Чалавек спыніўся пасярод майстэрні, белая рука высунулася з правага разрэзу плашча і павольна паднялася ўгару, адкінула капюшон. Я ўбачыў твар пажылога чалавека, але без адметных прызнакаў узросту. Прапорцыі прадаўгаватага твару выразныя і акрэсленыя, нібыта намаляваныя. Шырокі высокі лоб. Коратка пастрыжаныя ссівелыя да белізны валасы тырчэлі наравістым вожыкам. Пранізліва выразныя шэра-блакітныя вочы спакойна агледзелі майстэрню, нібы вымяраючы яе прастору. Характарны падбародак. Востры, тонкі нос, крылы ноздраў злёгку надзімаліся, удыхаючы нязвыклы пах свежых фарбаў і шкіпінару. Незнаёмец павітаўся, даволі далікатныя вусны выдавалі ў ім пароду, папрасіў дазволу сесці. Усе ягоныя рухі нагадвалі замаруджаную кіназдымку без гуку. Настрой, які зыходзіў ад яго, гарманіраваў са станам у прыродзе.

Асвечаны маланкамі, ён быў падобны на валун. I толькі пранізлівыя вочы сведчылі, што ў маім крэсле сядзіць жывы чалавек.

— Я хачу, каб вы намалявалі мой партрэт, — цвёрда і ўпэўнена прамовіў няпрошаны госць пасля даволі працяглай паўзы.

У мяне з’явілася адчуванне: выбару няма, давядзецца маляваць. Я падрыхтаваў усе прыстасаванні для работы, прышпіліў ліст белай паперы да планшэта, што стаяў пасярэдзіне майстэрні, паблізу незнаёмага госця, замацаваў на мальберце. Маўчанне зацягнулася. Грымела навальніца, зыркія маланкі асвятлялі твар незнаёмца — у гэтыя імгненні ў маіх вачах адбіваліся яго дакладныя рысы. Калі маланка згасала, аблічча госця высвечвалася на белым лісце паперы. Я ўзяў аловак, прыладзіўся, правёў першыя лініі і пачаў паволі маляваць.

Што з’яўляецца прычынай руху свядомасці? — запытаўся госць. I адказаў: — Імпульс. Свядомасць сама па сабе мае ўласную функцыю. Яна пачынае працаваць дзякуючы штуршку з падсвядомасці — імпульсу. Пасля пераходзіць на дакладнасць дзеяння. Сон — састаўная частка падсвядомага імпульсу. Чалавек прачнуўся — i pyx свядомасці апрацоўвае ўсю інфармацыю, якая паступае праз адкрытыя вочы.
Свядомасць руху з’яўляецца метабаліраванай, калі мы робім акцэнт на сістэме аналізу і вызначаем прыярытэт.

Рытмічнасць падсвядомага і свядомага — гэта паўтор вызначанай мэтанакіраванасці.

Размова з самім сабою забаўляла майго няпрошанага госця. Ён сядзеў нерухома, толькі вочы выяўлялі засяроджанасць думкі.

Пасля паўзы ён паспрабаваў абгрунтаваць хаос як стройную адладжаную сістэму. Падкрэсліў, што рух свядомага з’яўляецца яркім прыкладам хаосу. Прырода той ці іншай дзеі мае першапачатак, узнікненне і вызначаныя характарыстыкі. Знак — акцэнт, адлік руху. Развіццё руху свядомасці пачынаецца з акцэнту і мае пазнавальны характар.

Узняў павекі, якія прыкрывалі глыбока задуменныя вочы, запытаў:

— Ці можа мастацтва быць асновай руху свядомасці?

Ад нечаканасці я нават перастаў маляваць і ўключыўся ў размову:

— Мастацтва — гэта і ёсць знак. Безумоўна, яно з’яўляецца акцэнтам, пасылам да руху свядомасці. Святло — першы імпульс. Колер закранае сістэму свядомасці і запускае яе механізм дзеяння. Без святла разуменне чалавекам колеру немагчыма. Гэта механізм узаемасувязі. Запушчана дзеянне руху свядомасці — пачынаецца аналіз асяродку, у які трапляе чалавек. Прачытваецца інфармацыя ўбачанага, аналізуецца і адсылаецца для далейшага развіцця ў свядомасці, пасля чаго фарміруецца дакладная мэта, якая матэрыялізуецца.

— Што вызначае запушчаны рух свядомасці? — запытаўся госць. — Індывідуальнасць, развітая да пэўнай ступені свядомасці, калі гэта асоба з закладзеным кодам гістарычнай памяці, з мэтанакіраванай сістэмай развіцця. Калі гэта мастак, ён мае свой механізм з адладжанай сістэмай маятніка. Камп’ютэрная канструкцыя свядомасці набірае пэўную інфармацыю, пераўтварае яе праз фармальную логіку мыслення з мэтай матэрыялізацыі на палатне. Аб’ект — створаная карціна — з’яўляецца акцэнтам для новай асновы руху свядомасці.

— У гледача, які спыняецца каля створанай карціны, аўтаматычна ўключаецца рух свядомасці. З першага імпульсу мы пачынаем усведамляць, што перад намі. Адбываецца спалучэнне колеравага імпульсу з сюжэтам твора, — заўважыў я.

— Выяўленчае мастацтва не ёсць проста імпульс, інтуітыўнае ўвасабленне яго ў пластычную, колеравую сістэму, няхай сабе і з распрацаваным сюжэтам, лагічна абгрунтаваным.— Госць крыху памаўчаў, відаць, перакідаў свае думкі да самога творцы, бо далей сапраўды пачаў разважаць пра мастака: — Рух свядомасці пазначае кожны этап духоўнага развіцця асобы мастака. Папярэдне гэта ўсе ўсвядомленыя паняцці яго рамяства. Далей шлях, на якім атрымліваюць прафесійныя веды, вывучаюць спецыфіку працы.

— Мастак засвойвае асаблівую форму мыслення. Філасофскі аналіз і мэтанакіраваная ідэалогія — падмурак для творчасці і асэнсаванай паслядоўнасці ў ёй, — я паглыбіў ягоную думку.
Мой суразмоўца згодна кіўнуў галавою і адрывіста, дакладна, нібы формуламі, працягваў гаварыць:

— Жыццё падпарадкавана дакладнай зададзенай праграме. Асоба субліміруе разрознены вопыт, яднае яго ў адзінае цэлае. Чалавек імкнецца спасцігнуць і раскрыць свае магчымасці. Рух свядомасці — гэта пастаянны акцэнт на дзеянне.

Тут ён зрабіў паўзу, але я таксама маўчаў. Раптам нашы позіркі перасякліся, шэра-блакітныя вочы майго госця, здалося, іскрыліся сіняватым святлом. Ён заўважыў, што я застыў, апраменены яго пранізлівым позіркам, прымружыў павекі і, каб пераключыць маю ўвагу, узяў ініцыятыву ў гутарцы:

— Мастацкі твор ад пачатку да ўмоўнага завяршэння праходзіць мэтанакіраванае развіццё. Найперш гэта першапачатковы рух свядомасці, акцэнт, пасыл. Далей, аналіз і напрацоўка тэарэтычнага абгрунтавання твора. На наступным этапе адбываецца практычнае ўвасабленне твора на палатне. Урэшце неабходна абгрунтаваць завершанасць карціны. Механізм нараджэння твора працуе ў часавым вымярэнні. Такім чынам, пэўны шлях руху свядомага адбываецца таксама ў часе.

Усё, што ён казаў, адпавядала майму разуменню: менавіта такую я на працягу шматгадовага вопыту выбудаваў схему працы над карцінай. Адкуль прафесійныя таямніцы майстэрства могуць быць вядомы гэтаму чалавеку? Або ён проста чытае мае думкі? Я разглядаў малюнак, над якім працаваў, і натуральна пераключыў размову на партрэт:

— У партрэта свая прырода мастацкага вымярэння і ўласцівы толькі партрэту акцэнт мэты яго стварэння.
Здаецца, госць толькі і чакаў гэтага, бо ўхапіўся за тэму партрэта і ўжо без звыклых працяглых паўз гаварыў і гаварыў:

— Партрэт асобы, індывідуальнасці вымагае мэтанакіраванага руху свядомасці. Пасля першага імпульсу неабходна акрэсліць задачу: дабіцца ў партрэце знешняга падабенства з аб’ектам, тэхнічна перадаць яго вонкавую форму. Далей ідзе псіхалагічны аналіз аб’екта, пошук праяў у рысах знешнасці дзейнасці чалавека. Вырошчвае хлеб. Носіць каменне. Складае вершы. Спявае. Выпякае хлеб. Любая праца надае чалавеку адметнасць у паводзінах, характэрныя рысы ў абліччы, духоўныя якасці, якія высвечваюцца на твары.

Дзякуючы руху свядомасці мастак мае магчымасць за кароткі час прааналізаваць, спасцігнуць і перанесці на палатно праз свой імпульс, разуменне і майстэрства індывідуальныя асаблівасці канкрэтнай асобы…
У часе размовы я працаваў над малюнкам. Нечакана чалавек, якога я маляваў, схамянуўся і імкліва выйшаў.
Думкі, выказаныя незнаёмым госцем, расхвалявалі, я паглыбіўся ў засяроджаную працу над партрэтам.
Скончылася навальніца, свежым сонечным святлом напоўнілася майстэрня. Я адарваўся ад партрэта, падышоў да акна. Гарэла вясёлка, перакінутая праз увесь купал неба, ачышчанага навальніцай. Расчыніў акно. Водар маладой майскай зеляніны і кветак, амытых навальнічным дажджом, хлынуў магутным патокам.

Вярнуўся да мальберта. Неверагодна! Намаляваны партрэт навальнічнага госця растварыўся, знік разам з навальніцай. Напамінаў пра яго толькі чысты ліст паперы, замацаваны на мальберце.

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *